Novembro/19

A Corporalidade em PECCÁTU

A Corporalidade em PECCÁTU

"A arte trabalha antes de mais nada com a percepção. Seu poder principal não está em O que dizer, mas no como. Quando atinge a percepção é que ela revoluciona. É no inconsciente que encontramos nossa particularidade, nossa individualidade, mas também os elos que nos atam uns aos outros. E a arte, quando atinge nosso inconsciente, nossa percepção profunda, vasculha um universo equiparável ao dos sonhos, dos pesadelos, como desejou Artaud.
Trabalhar um ator é, sobretudo e antes de mais nada, preparar seu corpo não para que ele diga, mas para que ele permita dizer. Não mostrar o que ele é, mas revelar o que, por meio dele, descobre ser. Ser artista é, antes de mais nada, predispor-se a revelar.
A busca do ator, assim como a de todo artista que quer algo mais do que um simples reconhecimento social e econômico, é a incontestável tentativa de reavivar a memória.
A verdadeira técnica da arte de ator é aquela que consegue esculpir o corpo e as ações físicas no tempo e no espaço, acordando memórias, dinamizando energias potenciais e humanas, tanto para o ator como para o espectador" (BURNIER, Luiz Otávio)
Neste esforço, me dedico à difícil tarefa de escrever sobre o espetáculo Peccátu. Escrever esta crítica não é uma escolha, mas algo que se impõe a mim, pois desde meu primeiro contato com o espetáculo as palavras jorram sozinhas onde quer que eu vá. Assim que entramos no teatro somos imediatamente interpelados pelos atores e músicos em cena, movimentos de luz e som pulsantes, sem nem termos tempo de nos preparar para o que está por vir, cada vez assaltando nosso olhar em todas as direções.
As escolhas de luz são muito interessantes, as cores fortes se entrelaçam em sintonia e sincronia com o fluxo imposto pela música. Carregam nosso olhar para pontos diferentes, sempre em movimento, mostrando detalhes, mas sem tentar limitar o que está acontecendo, me prender em uma parte específica, ela simplesmente acontece. Detalhando as cores, o abuso de vermelho, os jogos de sombra com os pretos e os flashes coloridos nos figurinos e luzes adiantam, ilustram e remetem a vários sentimentos, como luxúria, raiva, dor, luto, sofrimento, e a impressão que fica é que tudo se casa bem com o que está sendo evocado em cena.
Nosso protagonista, apesar de ocupar o centro da cena é o seu centro ao mesmo tempo em que não o é. Numa luta corporal, hora acorrentado, hora puxando as correntes, hora se contorcendo, os tecidos o projetam para fora, a cena o chama para proclamar os arredores e ser conquistado por eles. Toda sorte de coisas vive ao seu redor, fazendo com que não exista um centro, mas um meio cercado pela periferia, delimitada pelos músicos. Surgem, assim, elementos que me convocam a interpretações múltiplas e a disposição desses elementos é constitutiva de como a interpretação ocorrerá. Nada ali é estático, não é obrigatório “A” ou “B”, mas é “A e B” ao mesmo tempo.
Incorporando outros elementos humanos presentes: o percussionista (Ricardo Lannes) apresenta uma grande potência, com muita força, muita alma, cada vez que bate no tambor. Nos passa a impressão de que vai guiar as legiões romanas para Cartago... e, mesmo assim, ele não permanece somente no tambor, mas constrói a periferia do círculo: estava na cena, no meio, e tinha uma corporalidade que o levava a participar do todo. Não era mais Fora ou Dentro, era um Todo. O rapaz de barba vermelha (Tom) é muito espontâneo, e nos passa a todo momento a impressão de que ele está sendo ele mesmo ali, a sua maquiagem em comunhão com o seu ser, genuíno, à vontade, como se estivesse em casa. O Novo Individuo (João Xavier) – ou o ator Galã, como gosto de pensar – passa a impressão de que tudo que ele faz, faz sempre dando o seu melhor, trazendo a narrativa e evocando sentidos... enquanto os outros trazem mais sentidos para a cena, ele é um articulador, passando a impressão de que todos os seus movimentos são calculados. O ator com as cordas (Ighor Pozzer) traz alegria para a cena mesmo nos momentos de extremo aprisionamento, como durante o trecho “I’m a Marionette” em que ele tem uma “marionetização” alegre, evocando novos elementos para a cena, diferentes dos imediatamente dados. E todos trazem essas características muito bem definidas do início ao fim do espetáculo, como se tivessem clareza de quem são e de qual sua função ali. O único que, de certa forma, sai fora desse padrão é “aquele outro rapaz” (Diego Freitas) que a cada momento se transforma e traz uma variação para as cenas: ele não era ele, era muitos e, inclusive, era os outros – O Muito à Vontade, o Galã, o Alegre, numa corporalidade interpretativa fantástica. A atriz de Lilith (Lecitia) é muito visceral, está completamente doada, está ali, presente, muito entregue, em transe, num constante movimento. A outra atriz (Roberta) já é mais carnal, reforça o elemento de carnalidade nas cenas, um elemento feminino que apela para essa sensualidade, mas não só, também apela para o corpo em si.
Os músicos delimitam o círculo, a Tecladista (Marcelle Lucena) e a Violoncelista (Talita Tomazo) são elementos de contraponto, impassíveis ao caos, elementos de estabilidade. Quando há a confluência de sentimentos; quando o caos, mesmo que em ordem, surge no meio; quando satura os sentidos, é possível olhá-las e encontrar um certo conforto. Elas estão em cena, e inclusive em momentos há interações com o meio, mas ainda assim permanecem impassíveis. Já o baterista (Fabio Petry) é um caso à parte, pois permanece realmente à margem, na tangência ao caos, determinando limites, colocando ordem – até por ser o organizador do caos, aquele que dá o andamento, o ritmo, e assim se mantém, sem se deixar envolver com o caos criado. Enquanto isso, o baixista (Flavio Francisco) está em um outro mundo, ele grita, pula, se coloca nesse mundo afetado pela cena: ele é a prova de que a cena afeta o exterior e o exterior afeta a cena, sendo assim possível de se construir a cena, pois há o fora, o que acabava contagiando todo o entorno com o guitarrista (Carol Kopacek e Mateus Lima) e o cantor (Antônio Figueiredo).
A articulação dos elementos que compõem o espetáculo, como música, luz, cenas, criam efeitos, efeitos esses geradores de sentidos. O espetáculo se insere como um elemento que está conversando com o público, há um reconhecimento explícito do que acontece no palco, e é um espetáculo aberto a interpretação no qual os atores nos obrigam a interpretar. E por mais que a produção possa tentar controlar os sentidos, controlar como tudo está sendo feito e executado ali, controlar o ritmo, conduzindo esse aparente caos, os sentidos que serão criados no público escapam completamente ao controle.
Ainda pensando nesses muitos elementos que me convocam a fazer interpretações, eu gostaria de destacar um elemento que está muito presente: a carnalidade. Toda a peça é muito carnal, envolve corpo, envolve expressões do corpo, e é um corpo que, mesmo em silêncio, na quietude, consegue produzir efeitos, me fazendo continuamente pensar: “o que está acontecendo?” O que pode estar acontecendo com aquele corpo, esses corpos, que estão numa fluidez tamanha, se contorcendo de um lado para o outro, num movimento que é incessante, durante todas as cenas. E esses corpos nesses movimentos constantes, dão-me a impressão de que existem muitas coisas, para todos os lados e em todos os cantos, sempre tem um corpo se mexendo e uma coisa acontecendo, e essas coisas me chamam continuamente a pensar em outras coisas, pensar de uma forma diferente, numa forma ampliada, expandida, como ocorre na cena do bacanal. Nesta cena, chama muito a atenção os dois rapazes que estavam atuando de uma forma fenomenal. Ao mesmo tempo que em diversos momentos há também uma sensualidade sendo evocada na figura heteronormativa “masculino/feminino”, é possível pensar nesta cena em outras e diversas sexualidades e sensualidades, tendo eu, homem cis hétero, me visto convocado a pensar na sensualidade através daqueles corpos de dois rapazes em um envolvimento homossexual altamente sensual: a expressão, o corpo, o movimento, tudo isso está em embate para mostrar que é carnal, são corpos fazendo sentido, e fazem com que até eu consiga identificar ali um elemento de sensualidade. A peça joga muito com o sensual, e acho que o faz de uma forma muito inteligente, porque não faz o apelo direto ao sexual em momento algum. Por mais que exista o sexual e exista uma meia nudez, ela faz com que isso me provoque, mas me provoque a refletir, a pensar nos corpos e sua fluidez.
Para continuar essa composição são trazidos elementos de fora, músicas que emergem de outros lugares, textos de Marques de Sade, instrumentos que não são brasileiros, um ritmo que não é brasileiro, mas a brasilidade ainda se faz presente, nem que seja na materialidade mais evidente dos poemas de Ferreira Gullar conjugados junto às falas, e toda essa materialidade e a execução desse trabalho dialogam continuamente com o público evocando sentidos, sentidos diversos. A peça faz esses paralelos pegando todas essas influências e se apropriando delas, criando algo seu. Assistir esse espetáculo é estar sendo convocado a todo momento a criar sentidos, a estar presente, interpretando. O espectador não tem vontade, ele está ali coagido. O espetáculo nos obriga a interpretar. Mas interpretar é a tarefa mais difícil.

Julio Cesar dos Reis da Silva